SUBLIME (PROBLÉMATIQUE DU)

SUBLIME (PROBLÉMATIQUE DU)

«Sublime» transcrit le latin sublime , neutre substantivé de sublimis , qui lui-même traduit le grec to hupsos . La formation du mot latin s’explique mal, mais le sens est tout à fait clair: sublimis (de sublimare , élever) signifie: haut dans les airs, et par suite, au sens physique comme au sens moral, haut, élevé, grand. Ce qui traduit parfaitement le grec hupsos , si l’on songe par exemple que ho hupsos , dès la première diaspora en terre hellénique, désigne le Dieu de la Bible: le Très-Haut.

Comme catégorie rhétorique ou critique, le sens de «sublime» paraît s’être fixé au cours du I^er siècle après J.-C. Le mot et ses dérivés (sublimitas ) sont présents chez Pline et Quintilien. Mais le plus ancien document concernant le sublime – et, pour nous, le texte fondateur de la tradition du sublime – est le traité Peri hupsous d’un critique grec du I^er siècle, longtemps attribué à tort à Longin, philosophe et rhéteur du III^e siècle, ministre de Zénobie reine de Palmyre, exécuté par les Romains en 273.

Ce texte, redécouvert à la Renaissance, puis traduit et introduit par Boileau en 1674, joue un rôle singulier dans le mouvement de pensée qui, à partir de la querelle des Anciens et des Modernes (les Réflexions sur Longin de Boileau sont de 1693), et en passant par la philosophie anglaise (Shaftesbury, Hutcheson), devait aboutir à la fondation de l’esthétique, en 1750, par Baumgarten. Dès lors, comme l’atteste entre mille exemples l’opuscule rédigé par Kant en 1764, Réflexions sur les sentiments du beau et du sublime , le concept de sublime, qui entre en concurrence avec celui du beau, tend à devenir en matière de théorie du goût et de philosophie de l’art le concept dominant, jusqu’à ce que Hegel, dans ses leçons de Berlin sur l’esthétique ou sur la religion, lui conteste ce privilège. Mais, par là, il faut bien le reconnaître, Hegel ne sanctionne pas seulement d’un diktat «arbitraire» un motif philosophique majeur, qui ne resurgira plus désormais que de façon sporadique (chez Nietzsche par exemple) ou déguisée (chez Heidegger); il entérine, dans l’époque des restaurations esthétiques et politiques consécutives à l’effondrement de l’Empire, la fin d’un engouement ou d’une mode: «sublime» est peut-être le mot sous lequel s’est placée, par excellence, en Europe la seconde moitié du XVIII^e siècle, Révolution française et romantisme compris: «sublime» aura désigné la vertu et les élans du sentiment ou du cœur, les émotions de la pensée (Diderot, Rousseau), une nouvelle sensibilité contradictoire (le delightfull horror de Burke), la fin visée par l’architecture monumentale utopique (la «sublime image» de Boullée), la rêverie mélancolique sur les ruines d’un grand passé (Hubert Robert), le courage civique et la mort héroïque imitée de l’antique (les condamnés de la Terreur), le jeu théâtral selon Talma. La Mort de Marat de David est sublime, mais aussi le Nouveau Monde que découvre Chateaubriand, ou les projets de fête en l’honneur de l’Être suprême. Ce siècle qu’on dit futile, ou frivole, est tenaillé par la grandeur. C’est peut-être la raison pour laquelle c’est Flaubert, dans les années 1880, qui dira l’immense déception du sublime. On trouve dans Bouvard et Pécuchet ce passage impitoyable:

«Ils abordèrent la question du sublime.

Certains objets sont d’eux-mêmes sublimes, le fracas d’un torrent, des ténèbres profondes, un arbre battu par la tempête. Un caractère est beau quand il triomphe, et sublime quand il lutte.

– Je comprends, dit Bouvard, le Beau est le Beau, et le Sublime est le très beau.

Comment les distinguer?

– Au moyen du tact, répondit Pécuchet.

– Et le tact, d’où vient-il?

– Du goût !

– Qu’est-ce que le goût?

On le définit un discernement spécial, un jugement rapide, l’avantage de distinguer certains rapports.

– Enfin le goût c’est le goût, – et tout cela ne dit pas la manière d’en avoir.»

1. La tradition du sublime

Écrivant ces lignes, Flaubert évacuait une vieillerie devenue scolaire: le sublime avait cessé d’être un concept vivant. Ce faisant, néanmoins, et comme toujours avec une sûreté infaillible, Flaubert condensait en quelques mots toute – ou presque toute – la théorie du sublime. Il en retraçait même la généalogie. Il disait que:

– le sublime est un sentiment qui naît au spectacle grandiose de la nature ou de la force morale de l’homme;

– le sublime est un beau superlatif;

– pour le distinguer, comme cela vaut du reste pour tout jugement esthétique, il faut une faculté spéciale, mais inexplicable ou tout au moins énigmatique: le goût, c’est-à-dire ce que Boileau et Fénelon, comme du reste toute leur époque, nommaient précisément le «je-ne-sais-quoi».

Et l’on pourrait montrer, de fait, qu’à partir du XVII^e siècle toute la théorie esthétique, c’est-à-dire la théorie du jugement de goût et de la sensibilité, s’est construite sur ces attendus.

S’agissant du sublime, toutefois, cela resterait insuffisant. Car ce qu’il s’agit de comprendre, ce n’est pas du tout qu’il y ait eu une esthétique du sublime, mettons de Boileau à Schelling ou Schopenhauer (voire au Hugo de la Préface de Cromwell ), dont de très bons ouvrages retracent l’histoire. Mais c’est plutôt que le sublime, et la question de son rapport avec le beau, ait été l’enjeu d’une interrogation proprement philosophique, où, au-delà d’une éventuelle science de la sensibilité (l’esthétique), c’est le statut même de l’œuvre d’art en sa vérité et le problème de la destination de l’art qui sont en cause. Ce qu’atteste, nous le verrons, le geste brutal de Hegel à l’égard du sublime. Mais ce que dénote encore, plus près de nous, une certaine résurgence, que le mot soit prononcé ou non, du motif du sublime, soit dans la philosophie allemande de l’art de la première moitié du XX^e siècle (Benjamin, Heidegger, Adorno), soit dans la réflexion critique contemporaine.

La tradition du sublime est un long commentaire de Longin. Cette tradition n’est assurément pas homogène. Pourtant, il serait difficile de soutenir qu’il y a eu deux lectures de Longin, l’une plutôt rhétorique (et morale), l’autre plutôt philosophique. C’est qu’on a toujours su au fond que le traité de Longin n’est pas simplement un ouvrage de rhétorique, de poétique, voire de critique, même s’il en a toutes les apparences. Boileau le dit très bien à sa manière: «Il faut savoir que par sublime Longin n’entend pas ce que les orateurs appellent le style sublime, mais cet extraordinaire et ce merveilleux, qui frappe dans le discours et qui fait qu’un ouvrage enlève, ravit, transporte.» D’où, au reste, la difficulté qu’il y a à définir le sublime et la sorte d’extase – c’est le mot de Longin – qu’il provoque. D’où également l’insistance mise sur la distinction entre le style sublime, qui se définit d’ailleurs essentiellement par la simplicité, et la chose sublime. D’Alembert: «... il n’y a point proprement de style sublime, c’est la chose qui doit l’être: et comment le style pourrait-il être sublime sans elle, ou plus qu’elle?» C’est pourquoi, dit-il encore: «Le sublime doit être dans le sentiment ou dans la pensée, et la simplicité dans l’expression.»

Ce qu’on devine ou qu’on reconnaît dans Longin, c’est en fait que:

– le sublime a à voir avec la vérité, et pas seulement, comme le beau, avec l’apparence. Comme le dit La Bruyère: «Le sublime ne peint que la vérité; [...] il est l’expression ou l’image la plus digne de cette vérité.»

– le traité de Longin est suspendu à cette unique question, que l’on peut formuler ainsi si l’on joue sur les deux sens du mot «fin»: quelle est la fin de l’art ? (que Longin, de fait, traite exclusivement de l’art du langage n’interdit nullement la portée très générale de son propos, comme c’est du reste le cas dans la Poétique d’Aristote).

C’est-à-dire, d’une part: que vise l’art, et pas seulement du reste l’art oratoire? À quelles conditions le grand (l’élevé) est-il possible dans l’art? Ou bien encore: qu’est donc l’art en son essence s’il est destiné à la grandeur? Mais c’est-à-dire aussi, d’autre part: l’art n’est-il pas achevé? L’art, qui fut capable de grandeur, en est-il encore aujourd’hui capable? (comme ce sera la règle dans la tradition du sublime, Longin se place dans une posture proprement moderne, déplorant la fin du grand art, et, pour cette raison, menant exclusivement son interrogation sur les exemples du grand art ancien: Homère, les Tragiques, Pindare, Thucydide et Platon, caractérisés désormais comme inaccessibles).

En d’autres termes, pour ces raisons conjointes, on perçoit tout au long de la tradition, même si c’est le plus souvent de façon obscure, que Longin s’est en réalité interrogé sur l’essence de l’art et que «sublime» est le mot qui porte cette interrogation.

Qu’est-ce qui, dans le traité de Longin, autorise ce soupçon?

2. Longin: la question de l’essence de l’art

Comme dans tous les traités de ce genre et de cette époque (l’Antiquité alexandrine), la question initiale de Longin est une question restreinte. Elle demande si le sublime relève ou non d’une technè particulière, s’il y a, ou non, des «préceptes techniques» du sublime. Technè , dans cette première question, est pris au sens relativement faible de «savoir-faire», et la réponse de Longin, collection d’exemples à l’appui, est que oui, le sublime relève d’une technè : il s’apprend. Très vite, cependant, il apparaît que la discussion fait fond en réalité sur une opposition entre l’acquis (domaine de l’apprentissage) et l’inné, c’est-à-dire ce qui est produit par la nature (phusei ). D’où il ressort, non moins rapidement, que le don de nature, ou l’œuvre de la nature (ta phusika erga ), c’est tout ce qui, dans l’art (dans la technè ), relève de la phusis elle-même. Et l’on connaît ce problème: c’est celui du génie, de l’ingenium , tel qu’il dominera, jusqu’à Kant et Nietzsche, la thématique du sublime. Ainsi, c’est en parfaite conformité avec les intentions de Longin que Kant donnera, dans la fameuse «analytique du sublime» de la Critique de la faculté de juger , la définition canonique du génie, c’est-à-dire de l’artiste (du) sublime:

«Le génie est le talent [don naturel] qui donne les règles à l’art. Puisque le talent, comme faculté productive innée de l’artiste, appartient lui-même à la nature, on pourrait s’exprimer ainsi: le génie est la disposition innée de l’esprit [ingenium ] par laquelle la nature donne des règles à l’art.»

Il y a là un paradoxe, mais ce paradoxe (c’est du reste le mot utilisé par Longin) est le paradoxe même du sublime. Et, par extension, du grand art.

Il est vrai qu’à le lire superficiellement Longin paraît simplement énoncer, lieu commun de l’ancienne rhétorique, que la techné est nécessaire pour contrôler et discipliner les impulsions des «grandes natures», c’est-à-dire des génies. Mais il n’en marque pas moins avec beaucoup de fermeté que, dans les mouvements sublimes, si la nature est autonome, cela ne signifie pas qu’elle s’abandonne au hasard ou qu’elle agit «sans méthode». C’est donc bien elle qui, comme le comprend Kant, donne ses règles fondamentales à l’art. Ce qui, on le voit immédiatement, complique singulièrement le rapport entre phusis et technè , nature et art, qu’on imagine toujours d’opposition.

En s’appuyant sur l’adage de Démosthène selon lequel «dans la vie ordinaire des hommes, le premier des biens est d’avoir du bonheur; le second, qui n’est pas inférieur au premier, est de prendre de sages résolutions», Longin établit en effet que le rapport entre la nature et l’art est de stricte analogie, en sorte que «seul l’art peut nous apprendre que certaines particularités de style ont la nature pour unique fondement». Ce qui revient clairement à dire que l’art est un supplément nécessaire de la nature; et s’énonce, dans les limites du genre que Longin pratique, et qui est une sorte de théorie de la (grande) littérature, de la manière suivante: «Le fait même qu’il y ait l’une d’entre les choses qu’on trouve dans les discours qui dépend de la seule nature, d’aucun autre lieu que de l’art il nous faut l’apprendre.» Or cette structure de supplémentarité nécessaire, si l’on se reporte aux définitions classiques d’Aristote dans la Physique et la Poétique , n’est pas autre chose que la structure de mimèsis , ce vocable qui, traduit en latin par imitatio , est resté jusqu’à nous le maître mot de la tradition occidentale concernant l’art.

Il n’est pas certain que notre «imitation», avec le sens que nous lui donnons (et qui doit beaucoup à l’interprétation platonicienne de la mimèsis ) de copie, de reproduction, de figuration, voire de représentation, dans son acception banale, rende bien la signification du mot ou du concept. Mimèsis n’est imitation que de façon secondaire, à moins de tirer le mot du côté de l’interprétation «paradoxale» qu’a Diderot du travail du comédien. En réalité, comme le dit très clairement Aristote, l’art, qui d’une part «imite» la nature, d’autre part l’accomplit: c’est-à-dire «mène à terme ce qu’elle ne peut pas œuvrer». Si l’on entend bien par nature le grec phusis , soit l’apparaître (phainein ) comme le croître, l’éclore et le s’épanouir (phuein ) à la lumière, alors cela signifie que la technè , ce qui est produit par mimèsis , a le pouvoir de révéler la nature qui, sans cela, comme l’énonçait Héraclite, resterait cachée parce qu’elle «aime se dissimuler». Il y a là bien entendu un enjeu ontologique, et ce n’est pas un hasard si Aristote, au chapitre IV de la Poétique , indique que la mimèsis est à l’origine du savoir (mathèsis ).

Cette démarche pourrait se rassembler en trois propositions qui sous-tendent constamment le discours de Longin, dès lors qu’on le prend philosophiquement au sérieux:

– la technè , dont la poésie (l’art du langage) est le mode majeur, est la production (poièsis ) du savoir (mathèsis );

– ce savoir prend sa source dans la mimèsis en tant que la mimèsis est la faculté du «représenter» au sens, non pas du «reproduire» (de l’«imiter»), mais du «rendre-présent» – sous-entendu: ce qui a besoin d’être rendu présent, c’est-à-dire, comme on le rappelait à l’instant, ce qui sans cela ne se présenterait pas, resterait caché (c’est la raison pour laquelle nous parlerons, dorénavant, de «présentation» ou, par un artifice graphique, de «(re)présentation» sublime);

– la mimèsis révèle la phusis , à savoir, d’abord, qu’il y a quelque chose et non pas rien. Ou, en termes techniques empruntés à Leibniz et à Heidegger: qu’il y a de l’étant et non pas le néant. La mimèsis est donc la révélation de l’être. D’un mot encore emprunté à Aristote, c’est ce qu’on pourrait appeler la fonction «apophantique» de l’art: l’art est seul à même de rendre manifeste la nature et de faire que pour nous, hommes, il y a un monde (auquel cas la pratique artistique serait l’origine même de l’humanité ).

3. Sublime et métaphysique

Tel est, semble-t-il, le fond de la problématique du sublime. Et tel est ce qui la définit comme une problématique proprement métaphysique, en somme toujours affrontée à ce paradoxe matriciel qui est peut-être le paradoxe même de l’ontologie: dans le sublime, c’est la nature qui demande à l’art de la seconder, de la faire être afin qu’elle se révèle. Mais du coup elle supprime l’art, au sens de l’artifice. On lit dans Longin cette proposition: «L’art est à son point culminant quand il paraît être la nature, et celle-ci atteint son but lorsqu’elle enferme l’art sans qu’on s’en aperçoive.»

De là, deux grandes conséquences:

1. Du fait même de ce paradoxe – appelons-le: le paradoxe mimétique –, la structure du sublime est toujours contradictoire. Apparaît, dans le sublime, et de façon brutale (d’où la récurrence des métaphores de la foudre, de l’éclat, de la sidération, etc.) ce qui ne devrait pas apparaître, ou plus exactement ce qui ne devrait pas pouvoir apparaître. S’agissant par exemple de ce que la tradition nomme le sublime de la nature, la description empirique s’attache par prédilection aux phénomènes qui révèlent la nature dans toute sa puissance, de production ou de destruction: paysages grandioses, écrasants (montagnes, déserts), éléments déchaînés (tempêtes, orages, mer en furie). Mais c’est bien entendu le spectacle de la puissance qui est sublime, comme dans le suave mari magno de Lucrèce. Il y a une économie propre au sentiment du sublime, que Burke a sans doute analysée avec le plus de précision: devant une mer démontée, c’est-à-dire la menace d’un déchaînement naturel, je suis évidemment pris d’effroi; mais comme cette menace reste à distance, j’éprouve un certain soulagement, qui n’est pas un plaisir positif, mais plutôt le plaisir engendré par la disparition d’un déplaisir. Dans le lexique de Burke, le sentiment de sublime est à la fois constitué de terreur (ou d’horreur) et de délice (delight , que Burke distingue de pleasure ): c’est la delightfull horror . Dans cette formule contradictoire, et d’autant plus contradictoire que Burke suggère à maintes reprises – anticipant Freud – que l’horreur est en elle-même délice, se condense de façon exemplaire l’essence du sublime.

La rhétorique appelle oxymore la figure de la contradiction. C’est la figure privilégiée, traditionnellement, du conflit tragique (Œdipe: innocent coupable). On comprend alors que, si l’on passe de la description du sentiment du sublime à la question de l’art sublime, la tragédie soit régulièrement présentée comme paradigmatique. Même Kant, pourtant très réservé quant à la possibilité d’un art sublime, admet que, s’il fallait en donner des exemples, on devrait désigner l’oratorio, le poème didactique (c’est-à-dire le poème philosophique), et la tragédie en vers. Il pense bien entendu à l’élévation du genre, critère décisif depuis Aristote. Mais comme de Burke, qu’il critique sévèrement, il retient néanmoins comme essentielle la thèse de la contradiction, rien n’interdit de penser qu’il se laisse guider par une tradition qui prend modèle de la tragédie pour définir la sublimité en art. Et c’est en tout cas la leçon qu’en tireront, dans leur spéculation sur l’art le plus haut (l’art par excellence), Hölderlin et Schelling, voire Hegel qui, malgré son hostilité au sublime, ne peut pas s’empêcher de voir dans Antigone «la figure la plus sublime qui ait jamais été inventée».

2. Dans les analyses qu’il a produites du sublime, J. F. Lyotard (1988) fait remarquer que la terreur (ou l’horreur), telle que Burke la thématise, est liée à la privation: «Privation de la lumière, terreur des ténèbres; privation d’autrui, terreur de la solitude; privation du langage, terreur du silence; privation des objets, terreur du vide; privation de la vie, terreur de la mort.» Et il enchaîne: «Ce qui terrifie, c’est que le Il arrive que n’arrive pas, cesse d’arriver.» C’est là désigner, très précisément, la portée ontologique du sublime.

Dès Longin, qui lègue à la postérité l’exemple majeur du Fiat lux tiré de la Genèse, le sublime vaut essentiellement pour la présentation du métaphysique, par différence avec le beau, qui n’est que la présentation du physique. C’est bien d’ailleurs ce qui explique que ce soit la nature en son essence qui s’y révèle, comme force ou puissance créatrice (la «nature naturante», aurait dit Spinoza), et non la nature en tant que simplement donnée, en tant que résultat, telle qu’elle s’offre à nous ordinairement (la «nature naturée»). Le sublime n’est en effet l’élevé, le terrifiant, le grandiose, etc., qu’à être d’abord l’extra-ordinaire. C’est pourquoi il faut apprendre à en reconnaître le concept sous des mots très divers: parce qu’il ne savait pas comment qualifier l’art de Michel-Ange, Vasari inventa la catégorie du «terrible», que Rilke à son tour utilisera dans le même sens («car/le beau n’est que le premier degré du terrible», dit la première Élégie de Duino); et dans la tradition postkantienne, de Hölderlin et Schelling à Heidegger, ce sont les mots unheimlich et ungeheuer (l’extra-ordinaire au sens de l’insolite, du non-familier, du dépaysant) qui retiennent la signification du sublime et lui restituent toute sa force en la faisant communiquer avec celle du grec deinon : le merveilleux, l’étonnant, mais aussi et surtout le monstrueux, au sens de ce qui montre ce qui ne devrait pas être montré. C’est Schelling qui a proposé cette célèbre définition: «On appelle unheimlich tout ce qui devrait rester secret, voilé, et qui se manifeste.»

Quand on dit «métaphysique», il faut entendre ce terme en son sens (philosophique) le plus strict: ce qui outrepasse (meta ) le simple physique. C’est ce que le latin traduit par le «suprasensible». Dans la tradition, le métaphysique c’est essentiellement Dieu, le monde en totalité et l’âme. De là vient que certains des exemples canoniques du sublime aient trait à Dieu lui-même ou à la création (le Fiat lux , ou, selon Kant, la sentence d’Isis: «Je suis tout ce qui est, qui était et qui sera, et aucun mortel n’a levé mon voile.»), voire à l’intuition du monde, jusque dans son infinité (le vertige pascaline des deux infinis est proprement sublime). Mais de là vient également que le sublime apparaisse par privilège dans la supériorité et la domination de l’élément moral sur les affects ou les impulsions physiques: sublime est en général la maîtrise des passions ou l’élévation de l’âme (la virtus , la noblesse, la grandeur). Ainsi Schiller a-t-il construit sur l’exemple de la douleur dominée son concept de «dignité» qui spécifie à ses yeux le sublime dans l’ordre moral, en s’inspirant du reste d’une œuvre d’art, ou, plus exactement, de la description d’une œuvre d’art: celle que Lessing avait proposée de la célèbre statue hellénistique du Laocoon . Le sublime, ici, naît du contraste entre les convulsions du corps torturé et la mâle sérénité du visage de Laocoon. Comme trait proprement viril – c’est là un topos induit par la tradition –, le sublime moral s’oppose à la «grâce», qui est, elle, féminine, et se manifeste dans l’adéquation du maintien physique et de la noblesse d’âme. (Il faut noter que Freud, lorsqu’il entreprend, dans un petit texte réputé énigmatique en ce qu’il ne contient nulle référence à la doctrine psychanalytique de résoudre le mystère du Moïse de Michel-Ange, en fait rien d’autre que d’appliquer le concept schillérien de dignité: Moïse n’est pas saisi par Michel-Ange au moment où, cédant à la colère que lui inspire la scène idolâtre du Veau d’or, il va s’élancer et briser les Tables; il est au contraire montré dans l’instant où, se ressaisissant, il dompte sa colère, retenant les Tables sous son bras et manifestant ainsi le triomphe de l’esprit sur la pulsion).

4. Le problème de la présentation

Mais si le sublime peut se définir comme la présentation du métaphysique, on ne peut manquer de voir apparaître une redoutable difficulté. Toute présentation étant par définition sensible (physique), comment du non-sensible ou du suprasensible peut-il se présenter ou se manifester?

La tradition la moins philosophique du sublime ne s’embarrasse guère de cette difficulté: elle renvoie tout à un sentiment, une intuition, une sidération de l’âme ou une extase – bref, à un «je-ne-sais-quoi». Mais quand le motif du sublime devient expressément un motif philosophique, il n’en va pas de même: c’est cette difficulté qui vient occuper le premier plan.

Un premier moyen de combattre cette difficulté est de montrer que le statut de la présentation, dans le cas du sublime, est paradoxal: la présentation ne présente rien. Il y a bien une présentation, c’est-à-dire une manifestation sensible. Mais cette manifestation ne peut faire mieux que d’indiquer indirectement, restrictivement ou négativement, ce qui, en droit, ne peut pas se présenter. L’éclair, dans les derniers poèmes de Hölderlin, est un signe de Dieu; il n’en est pas la manifestation. De même, dans la sentence d’Isis rapportée par Kant, la déesse n’énonce que ceci, qu’elle est indévoilable.

La difficulté n’en est pas surmontée pour autant. Dire que le sublime est en somme la présentation négative d’un imprésentable (version philosophique la plus courante) revient toujours de fait à constituer cet imprésentable en un présentable en puissance qui, tout simplement, n’attend qu’une présentation à sa mesure. C’est pourquoi l’on n’est jamais loin, avec le sublime, d’un certain pathos de l’impuissance, c’est-à-dire d’une pathétique. Et c’est pourquoi encore Kant, qui maintient avec la plus grande rigueur le motif de la non-présentation du suprasensible (de ce qu’il appelle les Idées), est conduit pour finir à exemplifier, vertigineusement, le sublime par l’énoncé même de la loi mosaïque portant sur l’interdit de la (re)présentation: «Peut-être n’y a-t-il aucun passage plus sublime dans l’Ancien Testament que le commandement: Tu ne feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre et qui sont [dans les eaux] plus bas que la terre...» Sublime est donc, selon la formulation de J. F. Lyotard, «présentation qu’il y a de l’imprésentable».

Mais à son tour cette formulation reste problématique. Certes, elle modifie la logique trop simple, ou trop contradictoire, de la «présentation de l’imprésentable» en rapportant strictement l’imprésentable à son concept: l’imprésentable ne se présente pas. Mais outre que cela revient à ériger l’imprésentable en substance, et, ainsi, à l’hypostasier, on se retrouve ici très exactement devant l’objection de Hegel, cette objection dont on peut penser qu’elle a mis fin à la spéculation sur le sublime et qu’on peut faire tenir simplement en ces mots: qu’est-ce qu’un il y a qui ne se présente pas?

Réponse de Hegel: c’est une abstraction. Toute réalité effective est concrète, tout ce qui est en vérité doit se présenter. Une essence sans manifestation est incomplète. Et cela vaut tout autant pour Dieu (ou pour l’Absolu) qui, pour être lui-même, c’est-à-dire identique à soi ou rapporté à soi, doit s’être présenté dans son élément contraire, le sensible ou le fini. Le métaphysique n’est tel qu’à faire l’épreuve du physique. Tout le discours sur le sublime, ou tout ce qu’on peut, dans la pensée, dans la croyance ou dans l’art, rapporter à la sublimité, reste abstrait.

Abstraite est par exemple – mais l’exemple est loin d’être innocent – la conception juive du divin, qui, sans nul hasard, à travers la loi mosaïque ou le paradigme de la Genèse, s’offre comme la vérité du sublime. Ce Dieu à ce point puissant que, se manifestant, il anéantit la manifestation – ou bien, à la limite, dont la puissance est telle qu’elle ne se révèle que dans la faiblesse de la création –, ce Dieu est un Dieu à qui manque la manifestation. La sublimité est l’index d’un tel manque qui, s’exprimant dans l’idée de présentation négative (ou interdite), révèle l’insuffisance d’une pensée ordonnée à la conception naïve selon laquelle, entre le suprasensible et le sensible (le métaphysique et le physique), il y a inadéquation. Or, dit Hegel, c’est le contraire qui est le vrai.

Tel est le sens du renversement hégélien: ce n’est pas le beau qui est le premier degré du sublime, mais, bien au contraire, le sublime qui est un défaut, élémentaire, du beau. C’est que le beau, en tant qu’il se définit comme l’adéquation de la forme (sensible) et du contenu (spirituel), repose effectivement, lui, sur une pensée vraie, non seulement de la nécessaire manifestation du suprasensible, mais de la conformité du sensible à une telle manifestation – ou tout au moins de la possible adéquation de la forme sensible à la manifestation du suprasensible. L’effectuation de cette possible adéquation n’est pas autre chose que l’art lui-même qui culmine pour Hegel, comme on sait, avec l’art grec, c’est-à-dire par exemple dans la statuaire, lorsqu’on voit «la belle forme humaine» exprimer de la manière la plus parfaite l’essence du divin. («De la manière la plus parfaite» ne veut pas dire «de la manière la plus vraie», puisqu’il faudra encore que, pour accomplir toute sa manifestation, le divin s’incarne dans un homme singulier et fini, vivant, souffrant et mourant.)

Dans l’ordre à la fois historique et systématique selon lequel Hegel présente le devenir de l’Absolu, le renversement qu’il opère peut se schématiser de la manière suivante:

– à la pensée de l’inadéquation (ou de l’incommensurabilité) du physique et du métaphysique correspond l’art symbolique, dont la sublimité (hébraïque) est à la limite l’interdit;

– à la pensée de l’adéquation correspond l’art proprement dit – la «religion de l’art», comme dit Hegel pour désigner le moment grec, qui est le moment du beau;

– à la pensée de l’incarnation correspond la religion révélée qui, prenant la relève de l’art, annonce son déclin, c’est-à-dire la fin de sa destination à présenter l’Absolu.

5. «The Sublime is Now»

Pour des raisons qu’il est impossible d’analyser ici, il est probable que la démonstration de Hegel clôt, pour l’essentiel, la méditation philosophique sur l’art telle qu’elle s’était inaugurée avec Platon. C’est sans doute ce qui lui donne – ou lui a donné, historiquement – toute sa force de dissuasion. On verra, après Hegel, des esthétiques s’opposer à la sienne; on verra des tentatives de restauration de l’art dans toute sa grandeur et sa fonction métaphysique, historique ou religieuse (Wagner en est le parangon). Mais on assistera surtout au déclin du motif du sublime et à la banalisation du mot.

Cela ne veut pourtant pas dire que le thème soit mort. Encore moins la chose.

Le thème, nous l’avons déjà noté, resurgit sous d’autres noms; et surtout, parce que de cette manière il se dégage des limites que lui assignait l’esthétique, parce qu’il s’affranchit , il se radicalise. Déjà, on peut lire La Naissance de la tragédie , où le mot apparaît à peine, comme une réélaboration philosophique du sublime (qu’est-ce d’autre que le dionysiaque?). Mais c’est surtout dans les dernières grandes méditations philosophiques – ou, peut-être, «postphilosophiques» – sur l’art (Heidegger, Benjamin, Adorno), qui ont toutes pour enjeu explicite de franchir un pas au-delà de l’esthétique, que le thème conquiert toute sa portée. Ce qui vient au jour, en fait, c’est précisément ce qui était resté enfoui, plus ou moins, dans la rhétorique ou l’esthétique (et que seules ces modernes reprises, au demeurant, rendent visible): à savoir que la «chose» sublime, la révélation Qu’il y a , est très précisément ce à quoi ni la philosophie dans sa forme classique, ni, encore moins, l’esthétique ne pouvaient avoir accès: l’idée que par le sublime (le grand art) se fait, non pas la présentation qu’il y a de l’imprésentable, mais advient la présentation sans présentation (et avant tout sans représentation ou imitation) qu’il y a de l’étant-présent. Lorsque Heidegger, dans ses conférences sur «L’Origine de l’œuvre d’art», tente de penser l’art comme mise en œuvre de la vérité (de l’alètheia au sens du dévoilement), il ne dit pas autre chose.

Présentation sans présentation: cela définit assez bien l’aventure de l’art dit «moderne». Au moment où Hegel condamne le sublime, un sublime pompeux et grandiloquent s’épuise dans les arts, c’est certain. Plus exactement, une volonté de sublime – repérable dans le David le plus appliqué, dans Mehul, dans l’emphase romantique à la française, dans Wagner – épuise le sublime. Mais dans le même temps, ou presque, il se produit déjà les grandes ruptures inauguratrices de l’art moderne: le Goya de la Maison du Sourd, le Hölderlin des traductions de Sophocle et des poèmes d’avant la folie, le Beethoven des derniers quatuors. Ou le Büchner de Lenz et de Woyzeck . Un art qui s’enfante douloureusement, parce qu’il est tourné contre l’art (le beau) et veut la vérité – ou se laisse aspirer par elle. Cet art ne cultive pas, mais subit l’inadéquation. Aucune forme ne correspond à ce par quoi il se sent appelé: il se voit obligé de passer par la destruction, il casse la (belle) forme, il ruine la représentation (l’imitation), il fait fond, de manière impulsive, sur le seul génie. Il explore, sous le nom d’abstraction ou sous d’autres (prenons l’exemple américain: le culte du génie, c’est Pollock; le culte de la simplicité, c’est Newman; le culte de l’Unheimliche , c’est – peut-être – l’hyperréalisme, etc.), des possibilités léguées par la tradition du sublime mais qui n’avaient donné lieu qu’à des réalisations (relativement) académiques. Ce que la tradition du sublime avait appelé de ses vœux – au fond, l’irreconnaissable – s’accomplit.

La question s’ouvre alors de savoir s’il n’y a là que régression sans conséquence (vaine), auquel cas un vieil engouement européen se survivrait – ce qui est tout de même peu probable, étant donné les ruptures considérables, et intolérables, dont l’art moderne a été le théâtre. Ou si, au contraire, on n’assiste pas enfin, depuis deux siècles, à une sorte de libération de l’art, désormais tout simplement incapable de se laisser encore soumettre aux décisions normatives de la philosophie (de l’esthétique). Auquel cas, si l’art «délivré» se règle obscurément sur une certaine idée enfouie du sublime, c’est une vérité du sublime qui resurgirait aujourd’hui comme l’attestation que le thème du sublime aurait toujours été le signe d’une résistance de l’art à ce qui prétendait le normer – et le consigner. Le sublime serait, en un sens encore tout à fait énigmatique, la vérité de l’art. Et il y perdrait son nom – ce qui n’est de nul dommage, et ce à quoi, au demeurant, tous ceux qui, aujourd’hui, s’accordent à en faire un motif historique majeur pourraient souscrire.

Pourtant, lorsque Barnett Newman écrit l’essai The Sublime is Now (1948), c’est peut-être cette vérité que, sobrement (de ce mot redevenu simple) il reconnaît, saluant ainsi l’art enfin lui-même, c’est-à-dire l’art étranger à son concept.

Encyclopédie Universelle. 2012.